2015年12月，浙江人民美术出版社出版了85岁高龄的叶尚青先生积五年之功而成的新著《中国花鸟画史》。看到内容丰富翔实、装帧印刷俱佳的书籍，不禁回忆起2012年9月，当叶尚青先生将30余万字、厚厚一叠的《中国花鸟画史》打印稿放到我案头时，我吃惊不已的神态。叶尚青先生是中国美术学院中国画系花鸟画专业的荣退教授，他于1954年考入中央美术学院华东分院（今中国美术学院），毕业后留系任教，并由组织安排正式拜潘天寿先生为师。作为潘天寿先生当年的助教、著名的花鸟画家，叶尚青先生始终勤奋砚耕，年逾八十而笔健气长。笔墨讲求金石入画，构图亦继承潘老精神，在疏密、虚实、黑白等关系上苦心经营。所作无论尺幅大小，都充溢着健博之气，一生创作出众多的花鸟画佳作。叶尚青先生还勤于著述，出版有《潘天寿论画笔录》《叶尚青画集》《叶尚青书画集》《花鸟画基础技法》《意笔花鸟画谱》《叶尚青诗稿》等。而耄耋之年的叶尚青先生竟然又以数年之功，撰写出煌煌巨幅的《中国花鸟画史》，多少令我有些意外，细细一想，又自然而然。

　　言其意料之中，叶尚青先生一直是学者型画家，在中国传统文化体系里，向来有“画人说画”“书人说书”的传统，现存中国最早的独立画论《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》，就出于“南朝三杰”之一的著名画家顾恺之之手，而著《画山水序》的宗炳虽被谢赫《古画品录》评为“迹不准的”，但其在中国画史也赫然有名。此后的1500多年，在中国绘画史、书法史上卓有影响的理论，大多出于在书画创作领域颇有建树的孙过庭、郭熙、苏轼、赵孟頫、董其昌、石涛、恽寿平、金农、郑燮等最具盛名的书画家之手。苏轼“文人画论”、赵孟頫“以书入画”、董其昌“南北宗说”等影响深远的理论，都建立在他们超绝的绘画实践的基础上。即便出身“三世张相”之家的张彦远，不仅因了家族的便利饱览家中收藏的历代法书名画与公私所藏，也是一位擅长书画的实践者。心手双畅、艺理兼通的素质保证，才有被誉为画史中的《史记》的伟大著述《历代名画记》的问世。这一博大厚重的学术传统，直至西学东渐、学科细分的近现代，依然没有发生蜕变，近现代绘画大家每每溯源中国传统绘画，梳理中国绘画发展历史，从中国传统绘画中寻求突破之途。陈师曾、潘天寿、郑午昌等画家在创作实践、教书育人的同时，撰写了最早的《中国绘画史》。黄宾虹的《古画微》虽然字数不多，但言简意赅，其实是中国绘画发展历史的纲要。而他留存下来的200多万字的史论著述，显示出他对画史的纯熟把握与深刻的见解。早期留学东瀛研习绘画史论的傅抱石先生，更是以他对画史的洞然了解，开创了傅家拖泥带水山水的面貌。所以，叶尚青先生撰述《中国花鸟画史》的行为，也是对中国文化史上“画人说画”优良传统的绍续。

　　以画家而作画史，自然与绘画史家写史有所差异。画家对绘画风格的转变有着更为敏锐的感知，对技法的变异更加关注，对画面的分析更为贴切，他们甚至更为关注绘画工具与材料的改变。如为了进一步探求花鸟画起源问题，叶尚青先生不顾年事已高，长途跋涉远赴山西朔州，实地考察、摹绘旧石器时代晚期峙峪文化遗址出土的兽骨刻画符号。为了更进一步弄清骨刻符号的内里，又去中国社会科学院访问骨刻图像符号的发现者。经过细致深入的研究，叶尚青先生认为峙峪文化遗址兽骨刻画符号“图像造型具有抽象美和符号性的特点。骨片上的刻线描绘了羚羊头上二个角，身躯被击毙倒在地上，抽象造型的鸵鸟在飞驰奔跑以及周围有穷追不舍的猎人，符号形象简易，动态生动。都体现了先民们具有初步的文化意识和艺术表现力。”“图像刻线，均用坚硬而锋利的细石器工具镌刻而成，以流动而凝练的线条表现对象，富有想象力，中国传统绘画以线条勾画对象的艺术特点，已在这件骨片上的线刻图像符号上得以证实。”为了写好清代“太平天国花鸟画与画家”一节，叶尚青先生又考察南京堂子街等处太平天国壁画，深入考察了这场农民运动为民间画工画匠们带来的新的绘画题材与画面的生活气息。数年间，叶先生步履遍及大江南北，游走于博物馆、美术馆，考察中国花鸟画的风格变迁。凡此，都展现了老一辈艺术家对于学术研究的严谨态度。

　　书中叶尚青先生对于许多作品的技法分析十分精彩。如第九章《明代花鸟画》评析文徵明的《兰竹卷》，“从《兰竹卷》的笔墨、构图、画风、意境等方面的表现水平来赏识，都体现了他在这一时期的艺术功力和修养已到了炉火纯青的地步。在画风上显得分外秀逸自然，潇洒清新，而且又简括粗放，用笔流畅而挺秀，简朴而隽美。所画花草，叶叶飞舞，生动有致，兰叶用笔，刚柔相济，苍润劲挺，用笔有力度，疏密有节奏。墨竹亦见精神，一组组的竹叶，开张得势，萧萧飒飒，如疾振林，确有‘听之有声，思之成咏’之感。”叶尚青先生又强调“文徵明在这幅《兰竹卷》以及其他兰竹图中，注重笔墨风韵与意境萧疏的表现手法。”进而又通过文氏的题跋，讨论了诗与画意境的一致性，步步深入，让读者充分体会到文徵明兰竹作品的妙处。

　　总体而言，叶尚青先生几十年花鸟画创作实践与教学经验的积累，为这部《中国花鸟画史》赋予了厚度与光彩。这部由艺术家兼理论家撰写的美术史，比起纯粹理论出身的学者的著述，显然有它在艺术实践经验与学术理论兼顾的优势。

　　在中国画长期的发展过程中，借助于“画中有诗”“以书入画”，不仅使得中国画内涵日益厚重丰富，而且形成诗书画三绝的综合性。作品赏析里，叶尚青先生十分重视题画诗的作用，重视二者之间的相互生发。如唐寅的《枯槎鸲鹆图》自题：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨余。”作者评价“诗情画意，相得益彰。画中的意境，在题画诗中也得到了充分的体现”。由此可以看出叶尚青先生对于花鸟画中题跋的重视。如是这般地对作品详细缜密的梳理，使得整部花鸟画史具有更高的学术价值。

　　对诗与画的并重，体现着叶尚青先生对于花鸟画人文价值的关怀。正如《宣和画谱》中所言：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”。叶尚青先生在《导言》“花鸟画创作与情思”一节中，强调“历史上的许多花鸟画家不仅仅表现花鸟画的形象美和意境美，而且往往是缘物寄情，用隐喻、讽喻、象征等手法，反映自己的思想感情和生活态度”。画家“借景抒怀，托物言志，寄情于画中……他们的画都有题诗，体现了‘诗中有画，画中有诗’的诗情画意，将诗画与生活有机地结合成一个浑然的艺术整体，同时，在题画诗中也揭示了他们内心的喜、怒、哀、憎的情思。”

　　本书在写法上也自有特色。每章正文前缀以一首起首诗，以简洁凝练的诗句，几乎梗概了全章涉及的内容，这些起首诗都有提纲挈领的意义，如第九章《明代花鸟画》起首诗“时事更迁万象春，朱明开国立朝新；艺坛革放开生面，画派多元各自存。狂傲青藤豪放笔，精工洪绶貌真淳；文仇唐沈驰高誉，墨渖纷披五彩呈。”既有对整个明代花鸟画发展大势简明扼要的概括，又评述了引领该时期花鸟画风格转变的徐渭、陈洪绶、文徵明、沈周、仇英、唐寅等关键人物。对于想要了解花鸟画史的年轻读者而言，如果先行通读一遍全书各章的起首诗，中国花鸟画史的大貌也就有了基本了解。其次，全书将每个时代的代表人物分门别类，逐一介绍，使读者阅读起来条理清晰，顺藤摸瓜，了然于目。有了这种精心的编排，遂使这部《中国花鸟画史》具有了中国花鸟画史教材的特性。

　　除写法形式之外，叶尚青先生在内容上更是倾注了大量心血。这本画史广泛吸取了如《历代名画记》、《唐朝名画录》《宣和画谱》、《图画见闻志》《画继》《南宋院画录》《明画录》《国朝画征录》《无声诗史》等古代画史、笔记等资料，也参考俞剑华《中国绘画史》《中国画论类编》、郑午昌《中国画学全史》、王伯敏《中国绘画史》等诸多近人著述，尽可能使全书资料详实丰赡，条理清晰，成为中国花鸟画发展的一本信史。

　　经过近百年数代学者的接续努力，中国美术史学科从无到有，日趋成熟，叶尚青先生《中国花鸟画史》的出版，无疑为这一学科的不断发展壮大增添了浓重的一笔亮色。

​丙申夏至后三日于湖上养正斋